Avizorar el desierto y su entorno forma parte de un proceso de estudio. Otras veces, en un santiamén, se vuelve un espacio de aprendizaje: aquel instante en que se captura, específicamente, desde la concertación de un binomio crítico-reflexivo.

Con el paso de estos últimos turbulentos años, las tierras desérticas han atestiguado la creación de innumerables poéticas y locaciones que nos enseñan acerca de su emplazamiento y de sus cohesiones eco-geopolíticas. En efecto, hoy la estridente economía global ha expuesto a los salares para la obtención de baterías de litio. Estos hechos, masificados por las transnacionales, han inspirado a una serie de pensadorxs, artífices y científicxs para escribir y ubicar el talante de los desiertos.

En el caso de Chile, la peculiar geografía del desierto de Atacama prefigura una territorialidad distinta a la que pretende imprimirle este país, un país que ha emprendido —como consecuencia de la Guerra del Pacífico (1879-1883) [1]— una forzosa intervención en sus desapacibles paisajes. No obstante, a pesar de los embates del Estado que constantemente ignora las territorialidades y sus geografías, el desierto de Atacama me ha invitado a irrumpir con didácticas críticas que han levantado un axioma del desplazamiento que, en el pasado, fue absurdamente censurado por el disparatado temperamento chileno —en particular, por parte de algunxs “consultorxs del arte contemporáneo” enclavadxs en la academia de las “artes bellas”.

El proceso de chilenización sobre el desierto de Atacama —iniciado a finales del siglo XIX—, condenó y convirtió a este impetuoso proceso colonial en uno de sus principales depredadores, tanto de la cohesión social, como de la aculturación política de la cosmovisión andina. Este dilema que trajo la chilenidad con el apoyo del euroblanquismo, ha movilizado mis reflexiones en torno a los elementos con los que contamos para re-observar sus escenografías actualmente pixeladas por el Capitaloceno.

La mayoría de estos análisis ligados a residencias de investigación territorial aparecen como una base argumental y, de paso, son la antesala de un par de ensayos artísticos cuyo acento sostiene ideas heterogéneas que articulan —por ejemplo— una máxima anti-colonial y resiliente que tiene como objetivo principal conservar la territorialidad andina. A partir de estas cuestiones recurrentes en el trabajo de campo, ¿qué hacemos con los relatos epistémicos del desierto a la hora de comprenderlo como un espacio de aprendizaje? ¿Cómo observamos actualmente sus atribulados imaginarios que ignoran su inmaterialidad racializada?

Para contestar parcialmente estas interrogantes, he descubierto que los esquemas presentes en el pensamiento de las transdisciplinas han construido más de un puente entre los aprendizajes propios del trabajo en el desierto y una que otra noción para responder, de forma concreta, las preguntas de arriba. Es así como, desde 2009, en cada viaje de investigación territorial que he organizado por algunos hitos geográficos del desierto de Atacama, propongo una curaduría expandida que aglutina un grupo diverso de pensares que ha convalidado un pensamiento político inclusivo, que potencia y contiene el panorama que presentan las prácticas situadas del arte actual para el caso de la investigación territorial en el desierto. Con estas consideraciones, está claro que el trabajo sistemático en este y otros desiertos se ve enfrentado a los emblemas de un mercado de la creación artística, que ya ha instalado sólo a los procesos creativos que glorifican confecciones inconexas y a una especie de deriva intelectual que muestra harto plumaje solapado. 

Los emblemas de estos mercados, los mismos que permanentemente difunden el arte actual a la hora de trabajar en el desierto, parecen diseños de postales que sin dudas decoran el habitá/culo del coleccionista o galerista de moda; pero, además, de quienes aparentan promover una lectura alternativa sobre el desierto que no está determinada por sus problemáticas históricas o más recientes.

A estas alturas, y como lo hemos observado en el trabajo de un grupo de artistas y pensadorxs, aparece cierta negligencia para validar el precario trabajo que otros, otras y otrxs han construido sobre el desierto. Después de la desidia expuesta, me atrevo a señalar que las locaciones que anotamos de muchxs otrxs que trabajan con el desierto forman parte de la gráfica que aparece en una pancarta, y que entrega una visión del instante, de ese instante que se anota con otrxs, y que no permite paso para las exotizaciones que hemos leído y avisorado de aquellas simples postales sobre la sequedad que resaltan emperifolladas luces financiadas por el mercado del arte.

A partir de estas aventuras, pretendo inscribir una yuxtaposición de ideas que rescaten lo que he cultivado en el desierto de Atacama para también des-aprender y traducirlo a otros desiertos, para postular una memoria del desplazamiento e inventar un pensamiento activo desde la introspección del cuerpo contemporáneo. En este sentido, cuando comencé a promover el trabajo que levanté en “Gestionar desde la Geografía Nuevos Desplazamientos” [2], aparecieron infinitos cuestionamientos a la práctica curatorial y a los relatos que presentan nuevas gramáticas para producir pensamiento a partir del cuerpo contemporáneo. Ser contemporáneo puede significar ser inmediatamente presente, como un ser aquí y ahora. Por lo tanto, el arte parece ser verdaderamente contemporáneo si se percibe como auténtico, como capaz de capturar y expresar la presencia del presente, de un modo que está radicalmente impoluto de tradiciones pasadas o de estrategias destinadas al éxito en el futuro [3]. Para este caso, el arte sólo existe como conflicto con su época… el arte implica el coraje por entregar respuestas a preguntas que no existen. [4]

Capturar las locaciones del desierto, que funcionan como arquetipos para validar imágenes y amplificar los testigos sonoros de Atacama, constituye una fuente de investigación transdisciplinar. Una coyuntura que instala las gramáticas del desplazamiento para la ejecución de un pensar colectivo, y de esta forma guiar los debates sobre aquellas consecuencias que conllevan las residencias de investigación territorial en el desierto. Por lo dicho, nadie puede negar que una residencia en el desierto, ya sea en Atacama o en Gobi, genera una ansiedad sólo ubicable en el dispositivo de unx artista visual que analiza las residencias como espacios de investigación científica; y esto es un gran error. Lxs, las y los artistas deben ubicarse en el rigor del ensayo. Un formato metodológico que no es sinónimo de ansiedad y que, ciertamente, valida la práctica de la visualidad en esta época. 

Desde otra vereda, aprender del desierto traza una ruta que ha tenido como principal propósito la producción de textos, imágenes, sonidos e intervenciones para el caso particular de estas geografías, que yacen fuertemente diezmadas por la naturaleza. La revisión de estos antecedentes nos propone, en todo momento, considerar a los sujetos y objetos retratados que yacen vinculados con las poéticas de lo contemporáneo, y que enfrentan la representatividad que hoy posee el desierto —por ejemplo, ante la ebullición climática.

La meditación desértica puede ser instalada como una faena política para los desplazamientos, y así apoyar la circulación actual del arte contemporáneo que sigue sufriendo los embates de la precarización excesiva por parte del Estado. Anudar varios tipos de experiencias de investigación territorial, a través del desierto, perfila el marco conceptual expandido que circunda el aprendizaje dentro del contexto de éste, pero también de su dinamización como espacio creativo.

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[1] La Guerra del Pacífico fue un conflicto armado que enfrentó a Chile y a los aliados Bolivia y Perú. Los combates ocurrieron en el océano Pacífico, pero también en el desierto de Atacama y algunos valles peruanos. En algunas revisiones historiográficas de algunos países, este evento ha llegado a ser denominado como la Guerra del Guano y del Salitre.

[2] Proyecto gestionado desde 2012 por el autor, que significó el desplazamiento de un grupo de artífices, científicxs y escritorxs a través de diversos pisos ecológicos de las regiones chilenas de Valparaíso, Antofagasta y Tarapacá.

[3] Boris Groys, Volverse público. Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea (Buenos Aires: Caja Negra, 2014), 83.

[4] Marcus Steinweg, Kunst und Philosophie / Art and Philosophy (Berlín: Neuer Berliner Kunstverein, 2012), 92.