La huella de la bota de Neil Armstrong es parte de nuestro imaginario. Sus pasos se sienten ligeros, quizá pesa más el traje que su propio cuerpo. En el suelo, arenoso y rocoso, aparece una mezcla de tierras blancas y grisáceas. Al elevar la mirada hacia el horizonte, la textura adquiere más porosidad. Nuestros ojos perciben la línea de la superficie aparentemente más cercana de lo que realmente se encuentra, como el reflejo del espejo retrovisor de los automóviles. ¿Qué decir de la luz y la sombra? En el horizonte se distingue un fuerte contraste, nuevo para nuestra vista: cielo oscuro, profundo y estrellado, tierra blanca iluminada por el sol. Esa posibilidad extraterrestre de la noche en el día. La luz intensa sin una atmósfera que la difumine; crea sombras alargadas, definidas, y un absoluto blanco y negro.

El imaginario lunar se ha creado por medio de la fotografía: las imágenes que devolvieron las misiones lunares de Apollo y Luna, resultado de la carrera espacial, han construido la imaginación delineando las formas, texturas y colores específicos del paisaje lunar. El corpus fotográfico desprendido de capturar el satélite expresa las cualidades estéticas de este panorama monocromático, como un modo de apropiación del Espacio que se corresponde con relaciones históricas entre la naturaleza y la cultura. Sin embargo, la fotografía como medio ha configurado la percepción humana de la superficie lunar mucho antes del alunizaje.

Considerar la Luna en tanto mundo nos invita a reflexionar en los modos en los que la voluntad humana, a través de la mirada, trae ante sí una imagen de un mundo semejante al nuestro pero diferente. Como un espacio otro, ajeno pero similar, más chico pero con accidentes selenográficos más grandes, habitado por criaturas fantásticas, entre otras otredades. La imagen del paisaje lunar configura un modo de aparecer del ambiente permitiendo un modo existencial, una manera de experimentar la forma de un mundo-Luna creado por la humanidad desde las nociones terrestres. Este paisaje como constructo cultural ha sufrido cambios y reestructuras en su concepción mental.

Lucien Rudaux, artista y astrónomo amateur, publicó La Lune et son histoire [La Luna y su historia] a inicios de la Guerra Fría, 22 años antes del primer alunizaje. El autor evita explicaciones muy técnicas y las reemplaza por esquemas, figuras demostrativas e ilustraciones realizadas por él mismo. Rudaux pasó a la historia por ser unx de lxs pionerxs del Space Art, un género que ofrece visualizaciones espaciales con precisiones científicas. En su libro incluyó cuatro paisajes con detalles de la superficie para visualizar su habitabilidad: una puesta de sol sobre una cordillera lunar, una perspectiva de las grietas rectilíneas, el claro de la Tierra visto desde la Luna y el interior de un cráter.

Estos paisajes son familiares a la vista, parecen escenas terrestres nocturnas. Sin embargo, cuando detenemos la mirada en las luces y sombras, advertimos una iluminación lateral que genera un alto contraste en la superficie y un cielo estrellado profundamente negro, algo imposible de conseguir en la Tierra. La imagen 1 es el último paisaje que ilustra una parte de la circunferencia del cráter lunar, como si estuviéramos situadxs en el punto de encuentro entre la base plana de la arena circular y la pared interior del cráter.

Imagen 1. Lucien Rudaux, La Lune et son histoire, 1947, 177

La imagen es una perspectiva curva de una forma terrestre que recuerda al encuentro de la tierra y el agua en la costa. Por mucho tiempo se pensó que la materialidad de la Luna podía dividirse también en tierra y mar. La discusión en torno a ello se basaba en el contraste entre sus zonas claras y oscuras, ya que, vista desde la tierra, recuerdan a continentes flotando en medio de inmensas extensiones de agua. Por ello, la delimitación de la terrae y los mares lunares era un elemento clave en el trazo de los mapas a lo largo del tiempo. 

Los valores invertidos del cielo negro y la superficie iluminada develan una sensibilidad específica. Aunque la imagen sea un dibujo, es muy posible que la fotografía haya sido un medio para su creación y que haya funcionado como una herramienta para pensar el paisaje lunar como una inversión de los valores terrestres. Quizás pensar en negativo demuestre uno de los usos epistémicos que la fotografía ha tenido en la producción de imágenes de los paisajes lunares. 

Lucien Rudaux utilizó la fotografía como herramienta de investigación científica: en su archivo se encuentran placas fotográficas de vidrio sobre diversos temas geológicos, meteorológicos y espeleológicos, que también ilustran registros etnográficos. Colaboró en las exploraciones geográficas lideradas por el célebre científico Édouard-Alfred Martel en los Pirineos. En el fondo de Rudaux hay tres negativos fotográficos sobre vidrio de la erosión de las dunas del antiguo litoral de Bricqueville-sur-Mer, en La Mancha, Francia:

 

Imagen 2. Lucien Rudaux, Estudio de la evolución del litoral de Bricqueville: la erosión de las dunas; troncos de árboles de la destrucción de la antigua costa, 1912. Negativo intervenido digitalmente por la autora, 2024

Los negativos representan una oportunidad de intervenir creativamente el proceso de formación de imágenes al ampliarlas en el laboratorio para conseguir su positivo impreso. Al observar el negativo se vuelve aún más evidente la función referencial de la fotografía terrestre en la formación del imaginario del paisaje lunar. Más aún, cuando entendemos la relación interdependiente de los negativos y los positivos, podemos asumir el carácter distintivamente binario de la práctica fotográfica. [1] Entre esas dos materialidades, la fotografía se desarrolla como medio documental que registra procesos geológicos y también como medio de expresión de un imaginario. [2]

Las imágenes lunares están cargadas del pensamiento paisajístico y la relación entre sujeto-entorno. Ante el dinamismo de la noción de paisaje, vale la pena señalar algunos elementos necesarios para percibirlo, concebirlo y representarlo. El término tiene una doble acepción; por un lado, designa una imagen y también un territorio: es la representación de una extensión de tierra y la tierra misma. Como imagen de la tierra, implica un fragmento encuadrado, un espacio cerrado y totalizado. Como territorio, en cambio, es la organización de una extensión de tierra en el espacio abierto. Imagen y materia designan una diferencia en su significado.

La idea artística del paisaje surgió como una forma de ver el mundo exterior durante los siglos XV y XVI en la Europa occidental, a partir del humanismo renacentista y su particular construcción del espacio proyectado por la perspectiva desde un punto de vista monocular. [3] En la pintura, el paisaje estaba delineado por ventanas y por mucho tiempo se les consideró un ornamento del cuadro. Ver al mundo a través de una ventana, delimitado, contenido y marcando una profundidad entre los planos representados en la pintura permite representar al mundo como algo fijo dentro de un rectángulo de coordenadas precisas y medibles. Es la mirada a la lejanía la que posibilita el paisaje, ajena a la cercanía de quien ve la tierra dentro del territorio. La distancia es el elemento estético que se presenta como el verdadero espacio de experiencia en un paisaje representado. A través de ella, el deseo situacional se contiene, el horizonte la hace evidente al marcar el límite con ella, y así establece la necesidad de proximidad. Vale recordar aquí el origen del concepto del horizonte proveniente de la antigua astronomía griega utilizado, en principio, para marcar el campo de visión, definiendo los límites visuales. [4]

Las primeras imágenes de paisajes lunares en publicaciones de carácter científico no ficcional las encontramos sobre todo en la tradición anglosajona de divulgación científica. Existe un paralelo significativo entre las publicaciones de viajerxs que siguen la tradición de documentar las experiencias del grand tour y el nacimiento de la sensibilidad romántica, delineando una estética pintoresca y sublime. Además de incluir en la narración la descripción de los lugares recorridos, cuentan los estados de ánimo ante lo observado. La experiencia en los diarios de viaje ante la inmensidad y el abismo en los paisajes observados y recorridos en la Tierra serán la fuente para que la descripción del paisaje lunar tenga un referente físico. Es ahí, precisamente, en los lugares inaccesibles del planeta como las montañas, valles, bosques, glaciares, volcanes, cuencas volcánicas y desiertos, en donde la analogía adquiere su valor de semejanza: ante la dificultad del viaje, la crudeza del clima, el terreno agreste y escarpado.

Ni la mirada ni la imaginación son inocentes: contienen estrategias analógicas, dominantes, colonizadoras e imperialistas. Cuando Armstrong compartía su experiencia al caminar sobre la superficie lunar, hacía referencia al parecido con el paisaje del desierto alto de Estados Unidos; su imaginario estaba conformado por sus experiencias previas en los entrenamientos en el desierto. A lo largo del siglo XX, sucede un cambio perceptivo en donde la montaña y el volcán dejan de ser el lugar inaccesible de referencia terrestre para pensar en la Luna. La “magnífica desolación” a la que se refirió Buzz Aldrin al narrar el paisaje lunar remite también a los paisajes del desierto Mojave. Curiosamente las fotografías de la Luna que trajeron lxs astronautas hacen eco a las fotografías de Timothy O’Sullivan del Desierto Carson, que tomó en 1867 en Nevada. En palabras de Mark Holborn: “es imposible contemplar el paisaje de la Luna, tal como se revela en las miles de fotografías de las misiones Apolo, sin que nuestras percepciones estén moldeadas por el registro de la extensión estadounidense incrustado en la indeleble historia de la fotografía misma”. [5] Las fotografías de O’Sullivan develan una tierra inhóspita, aislada, “de contrastes de luz cegadora y sombras profundas e impenetrables”. [6] El mito del viejo Oeste y su conquista, tan profundo en las identidades americanas, tendría su renacimiento en el imaginario lunar de 1960, un “Nuevo Viejo Oeste” por dominar. [7]

 

Imagen 3. Timothy H. O'Sullivan, Fissure Vent at Steamboat Springs, Nevada, 1867

Una de las tantas fotografías que develan esta conquista muestra unas líneas que guían nuestra mirada hacia un cuerpo no orgánico, maquínico e industrial. Su huella quedará marcada en la superficie como una inscripción de los antiguos: es el registro del antropoceno en la esfera satelital. En un acto de invasión del paisaje armónico, las huellas del Rover LRV y las pisadas humanas irrumpen la superficie lunar mientras la bandera estadounidense brilla a la izquierda del bicho espacial de Apolo 15. La colocación del hombre y la máquina dentro del encuadre resignifica el lugar del alunizaje a un gesto de expresión de poder. Es una invasión en expansión. Son paisajes ajenos al terrestre que incitan a la imaginación para que sea ella quien posibilite su existencia. Las escenas de dominio geopolítico lunar serán cada vez más comunes con la carrera lunar silenciosa en la que nos encontramos ahora.

 

Figura 4: Lugar del alunizaje del Apolo 15 visto desde la estación 8, al fondo los Montes Apeninos. NASA file number: JSC2011e118360.

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[1] Para un análisis crítico sobre la relación negativo/positivo en la historia y teoría de la fotografía, ver: Geoffrey Batchen, Negative/positive: a history of photography (Londres ; Nueva York, NY: Routledge/Taylor & Francis Group, 2021).

[2] André Rouillé, La fotografía. Entre documento y arte contemporáneo (México: Herder, 2017).

[3] Las primeras referencias de pinturas como paisaje (paesaggio) proceden de principios del siglo XVI, en específico al referirse a la pintura Tempesta [La tempestad] de Giorgione, en 1521. Ver: Denis Cosgrove, “Prospect, Perspective and the Evolution of the Landscape Idea”, en Transactions of the Institute of British Geographers vol. 10, n. 1 (1985), 45-62. En: https://doi.org/10.2307/622249.

[4] Según la definición ofrecida por Linda Báez Rubí de la palabra horizont en “Glosario”, en Gottfried Boehm, Cómo generan sentido las imágenes. El poder de mostrar (Ciudad de México: Universidad Nacional Autónoma de México, 2017), 420.

[5] Mark Holborn, Sun and Moon: A Story of Astronomy, Photography and Cartography (Londres: Phaidon Press Limited, 2019), 290.

[6] Joel Snyder, “Territorial Photography”, en Landscape and Power (Chicago: The University of Chicago Press, 2002), 175-201.

[7] Maarten Dings y Joachim Naudts, Moon: Photographing the Moon 1840-Now (Antwerp: FOMU, 2019), 13.