¿Qué significa hoy conjugar la idea de humanidad? La 36ª Bienal de São Paulo intentó articular esta pregunta a través de la belleza, el ritual, la música y la arquitectura, pero también desde las fricciones, ambigüedades y disputas conceptuales. La critica de arte Tatiane de Assis nos propone un ejercicio de reflexión profundo en medio de la banalización de la crítica, la mercantilización de la opinión y la performance identitaria.

 

Si pasas un rato en la 36ª edición de la Bienal de São Paulo, quizá puedas sentir que la exposición, desde el primer instante, busca atraerte. Ya desde la fachada, la instalación de Teresa Ankomah anuncia la presencia de esta edición tanto a la ciudad como a sus visitantes.

Dentro del pabellón, como maestras de ceremonia, las piezas de Precious Okoyomon y Gê Viana te toman de la mano en un movimiento sorpresivo —a través de árboles, collages y música. Hacia el final de este acto inaugural, es posible que sientas algo extraño: una mezcla de acogimiento, encanto y una pizca de melancolía.

Y me quedaré un tiempo en la instalación de Okoyomon, Sun of Consciousness. God Blow Thru Me – Love Break Me [Sol de la consciencia. Dios sopla a través de mí, el amor me rompe] (2025), la cual, según el texto curatorial, entabla una conversación con el bioma brasileño conocido como Cerrado, al evocar sus impredecibles relaciones simbióticas nacidas de encuentros múltiples. La obra de arte también nos invita a imaginar espacios colectivos para la pausa, así como a percibir cómo ese tipo de gestos pueden, quizá, dar forma a la experiencia de la audiencia dentro de la exposición.

La lista de intenciones curatoriales no se logra del todo. La instalación de Okoyomon permanece ambigua. Con sus nubes de humo blanco, tiene un aspecto algo isleño o de jardín extraterrestre, trasplantado dentro del pabellón de la bienal. Por un lado, establece sin duda un nuevo ritmo para el desplazamiento y la contemplación. Al final del sendero, unx podría percibir un aire de serenidad. Por otro, es sólo un camino para transeúntes que buscan llegar a la cima del sendero y vislumbrar el pabellón desde arriba, desde otra perspectiva más allá del nivel del suelo.

En una de mis visitas a la muestra, al lado del estanque localizado al final del pequeño camino creado dentro de la pieza, vi cómo una niña pequeña de 10 años, o quizá más joven, se agachó por varios segundos para ver el fondo del no tan profundo espejo de agua. Me imaginé qué es o que intentaba ver, quizá nada —pensé—, pues la escena me recordó a Ailton Krenak, quien en uno de sus libros argumenta que “la vida no es útil”. Sin embargo, haciendo de abogada del diablo, también pensé que coexistir con la naturaleza, desde una posición de alteridad, no es fácil. Por ello, me queda claro que los términos —en que este diálogo entre humanidad y naturaleza se da— son la problemática central en la pieza de Precious. En el esfuerzo por distanciarnos de modelos extractivistas, recurrimos a modelos que caen en la romantización de esta relación. 

En este sentido, es importante escuchar de nuevo a Krenak, quien, en un video presentado en una exposición en su honor celebrada en Itaú Cultural, hace una reflexión intrigante: 

“quien se encuentra dentro de esta perspectiva extractiva en el mundo, no será afectadx por las poéticas de la tierra. Sin embargo, quien persevere, de alguna manera, cualquier herencia, aunque pequeña, de la Madre Tierra volverá, por decirlo de alguna manera, a la tierra; como volviendo a casa, se trata de un regreso en paz en un mundo problemático. No tengo duda de que habitamos un planeta en crisis, en un sentido global. Invitar a gente a volver a la tierra, a aprender de la tierra, es una especie de mantra, sin la certeza de que tendrá efecto alguno”.

De vuelta en la instalación, ésta podría sentirse extraña. Aún cuando hay tierra —aunque no roja, como lo es aquella proveniente del Cerrado— y árboles de mango y pitanga al lado del estanque, las ventanas de cristal del edificio que rodean a la instalación, mismas que miran a los árboles del Parque Ibirapuera, transmiten una sensación de desconexión con la naturaleza.

Este encuentro entre arquitectura moderna y el Cerrado podría incluso evocar a Braslia, la capital federal impuesta tanto a la naturaleza del Planalto Central como a sus comunidades indígenas y quilombolas. La ciudad en sí misma está inmersa en tantas contradicciones: sí, día con día provee contacto con la naturaleza, pero es intensamente violenta al seleccionar quién puede disfrutarla. 

Continuando con el encuentro entre arquitectura moderna y el Cerrado en mente, nuestra atención se enfoca en el volumen modernista —ubicado en ese mismo piso— que da forma al edificio de la bienal, en contraste con la pared curva de arcilla, parte de la instalación del grupo Sertão Negro, proveniente de Goiânia, otra ciudad planificada en el medio oeste brasileño.

Aún dentro del gesto de apertura de la exposición, es importante discutir Battle of Cam [Batalla de Cam] de Gê Viana.

La música proveniente del sistema de sonido envuelve a lxs visitantes, quienes se dejan llevar y se mueven al ritmo del reggae, incluso antes de saber de qué trata la pieza. Desde aquí, la exposición ya señala su intención de interactuar desde los lenguajes musicales y busca un flujo de visitantes que se aleje del cubo blanco, asemejándose más a un festival de música o a un concierto en un parque. Pero esto es sólo una pista, y hay que seguir caminando para comprender mejor la propuesta.

En los collages colocados sobre las cajas de sonido de Gê, pueden verse noticias sobre la prohibición del reggae de Maranhão —un estilo musical nacido de la diáspora africana— y del Tambor de Mina —una manifestación cultural y religión arraigada en las tradiciones de esclavxs negrxs. Un flujo como este, que comienza con sangre y muerte, originado en comunidades diaspóricas, se manifiesta a través de música, arte, arquitectura y ornamento —como lxs pensadores Paul Gilroy y Anne Lafont nos recuerdan.

Y si la conjugación entre resistencia y celebración nos parece extraña, podemos entenderla mejor al echar un vistazo al libro The Delusions of Care, del curador en jefe de la bienal, Bonaventure Soh Bejeg Ndikung, quien dice: “contraatacar es tener esperanza y tener esperanza es ser capaz de reaccionar”.

El trabajo artístico de Viana también evoca un altar compuesto de pequeñas luces, que recuerdan velas. En ese sentido, el espacio delimitado por la escultura frontal y el sistema de sonido se convierten entonces en un espacio para la ceremonia, una que se celebra a través de danza. El lema de este terreiro está escrito con letras pequeñas entre las bocinas. Pocas personas lo notan, pues está escrito en Fon, el idioma en Tambor de Mina. Sin embargo, si preguntas a Gê, te lo traducirá: “cuando el sonido ha venido a besar al mar”.

Tras una década de intensos debates en Brasil alrededor de la raza en las artes visuales, parece abrupto que el equipo curatorial escoja “conjugar la humanidad” como una guía para la exposición colectiva, ya que el término “humanidad” se ha utilizado para justificar el universalismo, entre otras cuestiones.

Lo más cerca que he estado de entender esta propuesta curatorial es a través de la extraordinaria serie de videos titulada Ricerche [Investigaciones] de Sharon Hayes, en la que los estereotipos se desmantelan, uno por uno, hasta que un tejido de sentimientos compartidos emerge —pese a la raza y clase, pero sin borrarlas. En el trabajo de Hayes, la humanidad emerge sin el tono pacificador de que “todxs somos iguales”, pero tampoco se rinde ante la idea de que el individuo está estrictamente determinado por la raza, la clase o el género.

Las piezas de Hayes, tal como las de Frank Bowling, son recurrentes a través de la exposición, casi como un coro. Este retorno parece reforzar el entendimiento de la humanidad como la exposición lo propone. Y, más allá de buscar un nuevo término para nombrarlo, la decisión de mantener en su lugar humanidad insiste en cuestionar el significado de la palabra misma, como ya lo enfatizó el curador en jefe, Bonaventure, el 28 de octubre en Sesc Pompeia.

Hay otra posible hipótesis para entender por qué lxs curadores escogieron envolver esta muestra con la idea de una “conjugación de la humanidad”: mientras lxs detractores esperaban que la pintura figurativa negra dominara tanto ésta como la pasada edición de la bienal, lxs curadores negrxs han optado —por convicción y por estrategia— por seguir otros caminos.

Aunque no se afirma explícitamente, para mí, uno de los motores del cambio es el esfuerzo por reconfigurar los términos a través de los que se reconoce a artistas negrxs y, por lo tanto, como ya mencioné líneas arriba, para cuestionar el concepto mismo de humanidad. ¿Por qué se le permite la multiplicidad a algunxs y no a otrxs? Aunado a ello, si el mundo del arte afirma estar cansado de la producción artística vinculada a “políticas identitarias”, ¿está el sistema realmente abierto a debatir una nueva idea de humanidad?

En este sentido, llama la atención que esta edición toma la “belleza” como un principio fundamental —una declaración que el comisario jefe y su equipo hacen en el sexto y último capítulo de la exposición. La belleza como resistencia y como herramienta para involucrar y acercar a la gente a las cuestiones que la muestra plantea.

De la mano con ello, quizá el público no comprenda en su totalidad el significado del árbol Gameleira en las religiones afrobrasileñas.

Pese a ello, lxs visitantes siguen sintiéndose atraídxs por los hilos de cuentas amarillas que caen suavemente del tronco del árbol sagrado Gameleira que Nàdia Taquary presenta. El significado simbólico del guaje puede quizá pasar desapercibido, pese a que unx puede intuir su importancia a través del cuidado con que se pasa de mujer pájaro a mujer pájaro —las esculuras ubicadas alrededor del árbol. Curiosamente, piezas como ésta juegan un papel similar al de los monumentos —salvo porque en esta ocasión no hablan de la hegemonía occidental, sino de la cultura yoruba. 

La flor de Laurie Provost evoca una respuesta similar —mostrando que la belleza y el asombro pueden fungir como herramientas para conectar, una manera de comenzar una conversación. La primera reacción es un suave “ohh”, seguido de las preguntas: “¿qué son esas esferas dentro?” y “¿son acaso plantas reales?” En ese momento, tanto la tela como el movimiento de la flor son cruciales, pero también lo es su escala —una estrategia que Ndikung igualmente empleó para interactuar con la intimidante arquitectura de Oscar Niemeyer.

En esta edición, se ha optado por una lógica de ocupación vertical del pabellón. Esto también puede observarse en las piezas de Ana Raylander Mártir dos Anjos, Tanka Fonta (localizada en la columna alrededor de la rampa) y Otobong Nkanga, cuyos tapices resaltan cada piso.

Un grupo de tres piezas ubicado en el segundo piso también podría añadirse a esta discusión sobre la belleza pero, en este caso, el capítulo se titula “Flujos de cuidado y cosmologías plurales”.

Hace una década, la instalación de Miriam Omar Awad, The Smell of Earth After Fire and the Promise of Breaths: For the Obsession With Resonance Spreading Tenderly Our Skin/ Our Bodies O/ From the Incandescent Warmth of the Ashes [El olor de la tierra después del fuego y la promesa de los alientos: para la obsesión con la resonancia que se esparce suavemente sobre nuestra piel / nuestros cuerpos / desde el calor incandescente de las cenizas], bien podría haber sido incluida en una exposición colectiva de corte antropológico, ya que los shiromani —textiles tradicionales de las Comoras— son objetos rituales. Pero hoy, ante el actual proceso de la reescritura de la historia del arte, el trabajo de Awad se presenta de otra manera.

Antes de que puedas trazar cualquier asociación mental, las piezas brillantes que cuelgan del techo te cautivan visualmente con sus exuberantes composiciones geométricas. Entonces, los micrófonos se activan y la conexión con la pieza se amplifica. De pronto, te das cuenta de que hay una conversación en curso: a través de las telas, las voces y la configuración espacial.

Miriam reconstruye una especie de escena que alude al Debe, una tradición ritual realizada por mujeres en las Islas Comoras, frente a la cosa del este del continente africano, como una forma de resolver conflictos.

Cerca a esta pieza, el trabajo de Juliana dos Santos merecía ser mostrado en un espacio más amplio, al menos uno que permitiera apreciar el ensamble en su totalidad. Lo mismo podría decirse respecto a la pieza de Lídia Lisboa, ubicada en los alrededores.

Juliana es una figura importante en la escena contemporánea, no sólo por la profundidad de su investigación, sino también por la constancia y perseverancia con la que avanza en su práctica, a pesar del auge de la pintura figurativa en el sistema artístico brasileño. Comenzó su investigación sobre el color azul en 2016 y, en 2019, presentó una de sus obras más importantes en el Paço das Artes: la instalación  Between the blue and what I don’t allow/am not allowed to forge [Entre el azul y lo que no permito/no me permiten olvidar].

Una de las fuentes de su azul es la flor Clitoria ternatea, una planta cultivada por su abuela. Cuando incorpora a su abuela en la obra —y más tarde descubrimos que también a su madre—, se hace visible un elemento fundamental en su práctica: los gestos y experiencias colectivos arraigados en la educación artística.

En las acuarelas a gran escala de Juliana, el flujo impredecible creado al pintar el papel con agua y luego soplar el pigmento extraído de la flor —sin saber hasta dónde llegará el color— forma paisajes en espiral que atraen al espectador tanto desde lejos como de cerca. También hay una cualidad meditativa que vincula su obra, sin dogmas, con aspectos de la práctica budista.

Las obras de Lídia Lisboa se mueven en otra dirección. 

La belleza surge de la yuxtaposición de colores, los amplios puntos de ganchillo y las formas elásticas de sus esculturas, a las que ella llama tetas. Y, una vez más, a través del camino de la belleza, la noción del arte se expande. Ahora, con la creciente apreciación por los textiles, incluso el siempre familiar ganchillo está ganando reconocimiento.

Por último, un encuentro inesperado entre las obras de Maxwell Alexandre e Isa Genken.

Emplazar a ambxs artistas unx al lado de otrx es una provocación que trae cierto sentido del humor a la exposición. Pese a que las piezas de Maxwell están realizadas sobre papel de estraza —un material muy común— hay una especie de elegancia en ellas, aún cuando critica el cubo blanco. El trabajo de Isa se mueve en otra dirección y provoca una aversión extrema. Al verlo, unx piensa: “no es posible que haya hecho esto”. Ella no trabaja con la idea de la belleza, el encanto o incluso la noción de artesanalidad.

Más allá de las piezas mismas, hubo un fuerte debate alrededor de las cédulas, las cuales no fueron emplazadas directamente cerca de las obras a las que referían.

Entiendo que este gesto no es nuevo —es más bien frecuente en las exposiciones que Bonaventure cura en Alemania. Sin embargo, en el contexto de Brasil, se siente más como un ruido que interrumpe la experiencia de lxs visitantes y dejó a muchxs desorientadxs.

Esta sensación surge porque muchxs de lxs artistas participantes no son del todo conocidxs por las audiencias brasileñas y también porque, en los últimos años, los museos en el país han introducido más cédulas explicativas que invitan e involucran a los visitantes. En cambio, algunas galerías u otros espacios artísticos privados no proporcionan cédulas, haciendo pocos esfuerzos por atraer a un público no especializado.

Dicho esto, veo el gesto como uno experimental, como si la exposición se tratara de una sesión de improvisación musical; sin embargo, en el contexto brasileño —por usar una expresión del mundo del arte— simplemente no funcionó.

Más adelante, cabe destacar que las etiquetas se colocaron más cerca de las piezas.

Respecto a los colores empleados en la museografía, quizá suene controversial, pero la estrategia funciona aún cuando se emplazan cerca de obras con una fuerza visual llamativa como las de Márcia Falcão. Sin embargo, en casos como el de las esculturas de Rebeca Carapiá, las esculturas se desenvuelven en sus sombras que van en múltiples direcciones y, desafortunadamente, la cortina en tono mostaza parece contener estas piezas. Lo mismo sucede con la diáfana tela verde que apenas insinúa las criaturas de Gervane de Paula.

Para terminar, es fundamental destacar que el programa público le da a la exposición un carácter diferente.

En mi segunda visita, había una Congada, y la multitud se movía entre las obras, activándolas de formas inesperadas. La exposición también se transforma cuando hay mucha gente: hay un flujo orgánico, en lugar de la tensión habitual de «no tocar, es arte».

En la cuarta visita, todavía pensando en este último punto, la actividad programada era la Bienal en el Festival del Manglar, con músicos de Pernambuco como BUHR, Maciel Salú y Mundo Livre S/A. Curiosamente, durante la actuación de este último grupo, me di cuenta de que había muy pocos artistas visuales entre el público, lo que me llevó a especular: más allá de concebirse como un evento que va más allá de la mera exhibición de obras de arte, la 36ª Bienal de São Paulo, con sus aciertos y sus errores, apuesta genuinamente por un público no especializado. Y eso puede molestar a algunas personas.