¿Qué forma adoptará el apocalipsis? ¿Y cómo será la vida después? Imagínate entrando en un espacio oscuro dedicado a rituales culturales obscuros. En el interior, tenuemente iluminado, proyecciones de figuras ríen y se retuercen entre los escombros interminables de una civilización fracasada.

Sabes que algún tipo de apocalipsis está por venir (y que ya ha llegado, de manera dura y blanda, en muchas formas distintas y en muchos lugares). Y sabes también, en algún lugar profundo al menos, que las cosas no volverán a ser las mismas: no sólo la vida posterior y todos sus múltiples procesos establecidos necesarios para la supervivencia o la cultura, sino también la infinita variedad de las relaciones sociales.

Dado que un apocalipsis extremo resulta quizá tan difícil de imaginar como el fin del capitalismo (lo cual, por supuesto, no es ajeno al propio apocalipsis venidero), tal vez podamos aprender algo al especular sobre cómo se ven las cosas tras el colapso. O al menos disfrutar imaginando qué placeres futuros podrían encontrarse en un mundo que, de otro modo, evitamos pensar.

Visiones febriles, desbordadas, semiferalizadas que invocan tales posibilidades futuras fueron imaginadas y encarnadas por Naomi Rincón Gallardo en un conjunto de obras reunidas y activadas entre mayo y agosto de 2025 bajo el título Convulsiones Planetarias, en la Kadist Foundation de San Francisco (según se reporta, la última exposición pública en ese espacio: otro tipo de tiempo del fin). Estas obras no intentan sanar ninguna grieta metabólica entre lxs humanxs y el resto del mundo natural. Más bien, las figuras de estas ensoñaciones creativas —condensadas con mayor intensidad en tres videos altamente performativos y musicalmente marcados— habitan las manifestaciones de esa grieta, acampan en ellas y las celebran, al tiempo que se desvían de actitudes y comportamientos normalizados generados por sistemas sociales en ruinas.

En los tres videos —cuyos títulos Soneto de Alimañas [Sonnet of Vermin], Filiación Abono, [Dung Kinship] y Resiliencia Tlacuache [Opossum Resilience], sugieren algunas de las poéticas del ecofeminismo indígena, punk y queer en el que se inscriben— superhéroes mutantes e interespecie, ataviados con pieles sintéticas estridentes como avatares de caricatura oscura, (mal)se comportan con exuberante jouissance en paisajes calcinados y en interiores que mezclan una morgue y una sala de fiestas de mala muerte. En sus narrativas fragmentadas abundan las fiestas y la embriaguez, así como señalamientos, protestas y antídotos virulentos frente a entornos físicos degradados y desarrollos sociales y culturales envilecidos. Entre ellos, por ejemplo, la denuncia de la gentrificación del cultivo indígena del mezcal, o de la apropiación mercantilizada del conocimiento indígena sobre los hongos psilocibios y otros materiales genéticos por parte del capitalismo extractivista euroamericano.

Como reacción, los personajes de los videos obtienen, conectan y consumen potentes sustancias que alteran la mente y el comportamiento a modo de inoculación —si no de cura—, esclareciendo, animando y promoviendo respuestas frente a entornos desplazados y marcados por la violencia. Al tiempo que demuestran un compromiso con prácticas indígenas y con los necesarios realineamientos holísticos ante las realidades industriales de la modernidad tardía y sus subproductos, las pociones se elaboran tanto a partir de plantas locales tradicionales (agave, tejate y hongos) como de los lodos reaprovechados de cuerpos en descomposición y de los productos de la basura tóxica.

Entre las criaturas disfrazadas que aparecen en estas performances, abundan los genitales protuberantes: senos y lenguas protésicas (y reales) son prominentes, vivaces y seductores —o al menos lúbricos—. Así, junto con estas búsquedas sensuales y actividades que alteran la mente, emerge una atracción erótica hacia las diferencias encarnadas en la decadencia, la muerte y la destrucción, así como hacia aquellas presentes en la procreación y la transmutación. En lugar de apartarnos de los paisajes tóxicos que hemos heredado, Convulsiones Planetarias propone habitarlos y comprometernos plenamente con ellos.

Al hacerlo, podemos reconocer el valor de criaturas consideradas problemáticas e incluso pestilentes (como sugiere Soneto de Alimañas) y reclamar una praxis cultural indígena mesoamericana anticapitalista (como señala Resiliencia Tlacuache). Filiación Abono, por su parte, nos insta a rastrear la interconexión de todas las cosas, incluso aquellas redes de criaturas despreciadas que procesan la descomposición —como las moscas y los escarabajos del estiércol—, que no rehúyen lo que puede hacerse con los desechos. Esto cultiva la noción de que, lejos de ser algo a rechazar, incluso los peores productos del desperdicio pueden nutrir de manera crucial nuevas formas de vida, aunque estas muten alejándose de ideales, formas y normas anteriormente apreciadas.

Ni estrictamente kitsch ni camp, el deambular de los videos entre estilos musicales y cinematográficos sugiere un vodevil postapocalíptico: montar un espectáculo como parte de la vida cotidiana mientras se chapotea en la decadencia de consumir y ser consumido. Esta mezcla de géneros incluye espectáculos de cabaret, películas de ciencia ficción de bajo presupuesto, videoclips do it yourself [hazlo tú mismx], documentales etnográficos y de naturaleza, y/o filmes de terror. El trabajo a través de géneros musicales como el folk punk, la nueva canción, las bandas de metales, las rancheras, los corridos y el sonido del organillo propio del vodevil de ferias y fiestas nos recuerda las insinuaciones carnales de lo corporal en el carnaval, que habitan y resuenan en cada una de las figuras y acciones de los videos. Los disfraces fantasiosos ayudan a escenificar un cosplay políticamente resistente en desarrollo, que estalla desde las fantasías individuales o desde centros comerciales de la cultura de masas y vertederos. Convulsiones Planetarias ejecuta un contraataque cultural al remezclar y reinterpretar versiones punk y queer de avatares indígenas, dejando claro que nunca existieron arquetipos “puros” o auténticos.

Como un ejemplo de proliferación salvaje, Soneto de Alimañas (2022) comienza con un primer plano de una cabeza medusoide, demoniacamente divertida, medio enterrada. ¿O es que la expansión miasmática de su cabello negro azabache es en realidad un derrame de petróleo u otro residuo tóxico? Al ritmo de una banda sonora de jadeos y gemidos, emergen criaturas híbridas y coloridas —humanxs disfrazadxs de murciélago, escorpión, serpiente y rana—, paridas a partir de las contorsiones de la cabeza que ríe malignamente.

Las múltiples transformaciones de esta figura generadora —acreditada como “Fardo Funerario”, etiqueta de un periodo en el que aparece envuelta en telas manchadas de palabras y una máscara cibernética hecha con restos de tecnología— incluyen manifestaciones como oráculo y como madre. Al desprenderse finalmente de la máscara para enfrentarse a un cocodrilo de carrizo trenzado y mandíbula chasqueante (que parece representar las depredaciones del extractivismo capitalista), la Madre Funeraria señala la resurrección, la posibilidad de vida más allá de la muerte o de volver a morir. En el encuentro mortal con los procesos y circunstancias tóxicas encarnadas por el cocodrilo, este le dicta un veredicto a la Madre Funeraria: “Debes ser sacrificada…”.

A pesar de apoyarse en fuentes coloniales españolas cuestionables, la lectura que hace Bataille del sacrificio mesoamericano contiene una idea que podría resultar pertinente aquí: que la destrucción ritualizada del excedente de fuerza vital actúa como una especie de compost cultural, regenerando tanto la fertilidad literal del suelo como la abundancia metafórica de la sociedad al reciclar la energía sobrante de vuelta a la capacidad productiva. En lugar de priorizar la vida humana tal como la hemos conocido —o incluso a los humanos en absoluto—, nuevas formas de vida, distintos tipos de conocimientos, experiencias y prioridades pueden brotar y florecer entre “las malas hierbas”, esas recrudescencias arbitrariamente etiquetadas que desafían el pensamiento gerencial estrecho al negarse a encajar en categorías de “recurso útil” o “desecho”. Como otros nos han recordado, la transformación del desperdicio es un principio central de la cultura humana (¡pensando en ti, Patti Smith!).

El concepto de transformación es clave tanto para la trayectoria de estas obras como para la vida y la muerte en el planeta en general: transformación de una forma en otra, no solo el camino lineal y gradual de una evolución predecible, sino también el rayo súbito de la intervención, de la magia, de la diferencia condensada (véase Frankenstein, el relato moral de Mary Wollstonecraft Shelley sobre la reutilización creativa y el ánima recién cargada, aunque el triste destino del “monstruo” sea morir en una Antártida nada afirmativa de la vida). La transformación, entonces, no como un proyecto individual, sino como algo que puede, debe y será llevado a cabo como una serie de protocolos colaborativos, carnívoros e incluso caníbales.

Saltando entre géneros e influencias, Filiación Abono (2024) comienza como una suerte de documental de naturaleza, se convierte en una película de terror de ciencia ficción y termina como una actualización alucinada de la era psicodélica. Esta última funciona como una revancha rencorosa entre la etnofarmacología localizada y “la extracción, la apropiación cultural, la bioprospección y la colonización”, para citar un informe reciente sobre las “Preocupaciones éticas en torno a la propiedad intelectual de la psilocibina”. La batalla psicodélica remite a la historia real de la chamana y poeta oaxaqueña María Sabina Magdalena García, el micólogo y banquero Gordon Wasson y el biofarmacólogo de la corporación multinacional Sandoz, Alfred Hofmann.

El relato más amplio de Filiación Abono se cuenta a través de lentes oscuros de necrofilia o de algo que podría llamarse compostofilia, desplazándose desde la breve aparición de un escarabajo real empujando una bola de estiércol hasta revelar a varios humanos disfrazados de moscas que entran en cuadro en bicicleta desde la distancia, acompañados por sonidos techno en ascenso y un zumbido persistente. Estas figuras comienzan a excavar en la tierra hasta ser confrontadas por un grupo de niños humanos con tocados y rostros pintados como hongos vivaces, que entonan un canto de celebración de las redes miceliales al compás de un número musical lento de banda de metales. La trama da un giro con la captura de una mosca protagonista, a la que los niños explican su destino de muerte, desmembramiento y descomposición en el camino hacia ciclos más amplios de reciclaje fecundo.

El insecto resistente acaba sucumbiendo a la fuerza de Xochipilli, el dios azteca de las flores, el arte, la música y la danza (también asociado con la fertilidad y las plantas alucinógenas), y la mosca muerta es transportada violentamente al subsuelo para ser procesada e iniciada aún más en los misterios de la descomposición y el mutualismo recombinante por una figura de rostro verde y labios negros, adornada con chatarra, acreditada como “La Matrona de la Mugre y la Mierda”. Ella entona una letanía sobre su poder en medio de los movimientos fluidos de ciclos generativos que reconstituyen y conectan a todos los seres vivos, incluso —y precisamente— a partir de los más bajos entre los bajos:

“Soy la bastarda que se alimenta de la mugre
Moscas amantes de la mierda me complacen con sus caricias
Soy la que brota entre la suciedad y la basura
Mis fermentos brindan embriaguez y cura”

La Matrona dirige una bacanal industrial subterránea, asistida en una alquimia arcana por otras criaturas dedicadas a transformar materia en putrefacción en elixires de vida de próxima generación cuando son ingeridos por los aún vivos, los casi vivos o aquellos que esperan ser vivificados: el cadáver de la mosca es tanto ingrediente clave de la bebida como beneficiario reanimado. Se invocan tanto las connotaciones cognitivas de la experiencia psicodélica como la magia botánica ejecutada por las redes miceliales. Grandes hongos y serpientes fálicas sobresalen de las entrepiernas disfrazadas de Xochipilli y la Matrona, sugiriendo de manera provocadora la intensidad de la vida siempre al borde de la reconcepción. De vuelta en la superficie, un escarabajo del estiércol humano-disfrazado entra torpemente en escena, pero con diligencia, empujando su gigantesca bola de alimento. Incluso los representantes de la brutalidad militar —acróbatas culturistas sin rostro, en calzoncillos de camuflaje— acaban sucumbiendo al trabajo interminable de descomposición y recomposición realizado por los llamados carroñeros: buitres, escarabajos del estiércol y moscas.

Finalmente, Resiliencia Tlacuache (2019) es la obra que de manera más sostenida señala explícitamente los modos de vida indígenas. Se centra en una figura humano-tlacuache que cultiva y demuestra las cualidades energizantes del mezcal, el pulque y el aguamiel (el tlacuache es una figura de regeneración en la mitología mesoamericana). Los números musicales y coreográficos de este video contienen también las referencias más específicas a luchas políticas locales y reales. La obra pivota en torno a un ataque fatal ocurrido en 2012 contra miembros de COPUVO, organización que se oponía a las iniciativas ambientalmente degradantes de la empresa minera Cuzcatlán en San José del Progreso y otras comunidades zapotecas de Oaxaca, en contra de la voluntad de dichas comunidades. Las alusiones a la confrontación entre la colectividad comunitaria y la minería corporativa se narran a través de una canción de rap, uno de los tres números musicales de estilos distintos que aparecen en el video. Sin ánimo de arruinar demasiado la sorpresa: al igual que los miembros asesinados de COPUVO, el tlacuache se convierte en una figura de sacrificio como una suerte de culminación.

En San Francisco, los tres videos se proyectaron con el audio accesible mediante audífonos en un espacio interior oscuro y suavemente acogedor, rodeado a cierta distancia por los dibujos de Rincón Gallardo, que funcionaban como recordatorios del proceso creativo. También se presentaron utilería fílmica reapropiada como formas escultóricas autónomas: siluetas de buitres carroñeros asociados al estiércol colgaban del techo, y máscaras de alimañas que brillaban en tonos intermitentes de rojo y verde se disponían en las paredes cercanas, junto con la ominosa manifestación física del Fardo Funerario envuelto.

¿Qué significa que esta confluencia de pensamiento y afecto agresivos —encarnada a través de una imaginación y unas performances punk, queer, críticas y parcialmente ancladas en lo indígena desde un ecofeminismo— se ofrezca de manera benigna como una suerte de escape room cultural de alta/baja cultura, archivado y presentado con cierto lujo, en este momento histórico en San Francisco, epicentro e incubadora de una cultura tecnológica hiper-capitalista y extractivista en expansión? ¿Es la “fabricación cultural” autoconsciente todo lo que nos queda al entrar en una era en la que la oxímorica Ilustración Oscura impacta la vida y el planeta? ¿Permanecerá disponible el oscuro y gozoso llamado de advertencia de Convulsiones Planetarias, por mucho que quede escondido como otros repositorios culturales fueron resguardados en monasterios europeos durante anteriores Edades Oscuras?

¿O su mensaje ya ha comenzado a diseminarse, a fermentar y a arraigar —de forma memética, viral, micelial y rizomática—, convirtiendo la podredumbre del capitalismo en un petricor fértil para mutaciones de nueva generación en nuevos campos de ruinas construidas que regresan a la naturaleza? Al ingerir los peores venenos que han sido cargados en el entorno, quizá estemos, consciente o inconscientemente, con vértigo o sin él, produciendo frutos pustulosos de nuevos desenlaces tóxicos mientras nos embriagamos con la putrefacción.

 

FIN